【2014共學講堂記錄】許斌：心裡面有的，在排練場裡就會有（二之二）
（編按：今年六月底，小劇場學校舉辦一系列四場的「共學講堂：劇場工作者的深度思考」，此為其中一講「表演藝術攝影，記錄角度的人」座談紀錄。經與主講者討論後，場內的問答形式在此改為自述形式刊出，因此講述內容應媒介不同有所重組、修改。感謝當日提問的各位參與者，你／妳們的提問豐富了此份紀錄。）
【共學講堂場次】
題目：表演藝術攝影，記錄角度的人
時間：2014/6/27 7:00pm
主講：許斌（報導攝影工作者）
主持、提問：王瑋廉（王）、吳思鋒（吳）
記錄：沈芳萭，陳音錡（每週看戲俱樂部）
校訂：許斌、吳思鋒
圖版提供：許斌
與澳門的緣分：從《牡丹•吉祥》到澳門藝術節「舞台攝影工作坊」
我今年三月有個緣分，去澳門記錄一個舞蹈劇場作品《牡丹•吉祥》。《牡丹•吉祥》的場景，牡丹樓、吉祥樓是在澳門北部，靠大陸珠海這邊的祐漢。祐漢是澳門早年發展工業的地方，這兩棟樓算是澳門當時最好的國民住宅。牡丹、吉祥這兩棟基本上就是兩個區塊，中間隔著一條馬路，每一區大概有四排房子，類似台灣的國宅，但是每一戶的空間非常小，大概就是一廳一房。
編舞家的身世很特別，《牡丹•吉祥》等於他自傳式的作品，因為他大概八九歲的時候，從廣東游泳偷渡到澳門。從珠海那邊游泳到到澳門其實距離滿近的，有點像從金門可以看到廈門，但畢竟要游泳偷渡也是蠻不容易，很容易被發現。他當年過來是沒有身分證的，所以他是拿著別人的身分證念小學，然後打工賺錢，一直到葡萄牙人統治時代的澳門政府，有一個「龍的計畫」，開放讓這些沒有身分證的人去申請身分證。幫他們做舞台設計的朋友找我去拍，聽她講了之後，我覺得這個演出蠻有意義的，就過去了，才知道牡丹、吉祥這兩棟樓的故事，所以我就想必須要去拍那個環境，我才有辦法在最短時間內進入這個演出。
這七、八年來，數位取代底片，但對我來講，數位是一種昂貴的東西。一般我們會覺得，數位不需要底片，如果需要底片，攝影就是滿花錢的事。我這一次在澳門的工作坊（舞台攝影工作坊，2014澳門藝術節延伸活動），去之前就跟文化局的朋友說，我並不是要教攝影技術，攝影器材我也不要求，任何一台相機，包括手機都ok。我一開始就跟學員強調為何是記錄排練的工作坊，工作坊總共有十五名學員，分成四組，不能太多人，因為排練空間一般都不大。我只是跟他們講一個大概，說你可能可以怎麼做，然後盡量每一次拍完，讓有問題的人當場跟我討論。我只有第一天去上課的時候，讓大家自我介紹，然後大概講一下，接下來就實際操作了。第一天之後，我說，接下來每一次排練我自己起碼會提早到半個鐘頭，學員如果有需要，可以在這半小時之內互相討論。
學員大部分都拍得不錯，包括有一位學員來上課的時候，因為自己沒有相機，跟朋友借一台舊式的錄影機，畫質非常低，又因為他對攝影陌生，拍出來的照片80%都是失焦、晃動；但是這些失焦，晃動的影像裡面都有劇場的生命，只是你怎麼跟他說明。他不會修片，我就說，那我可不可以幫你修片？我只是盡量把他照片裡面的東西盡量抓出來，不做什麼效果的更改。
排練的空間其實影像非常豐富，但是要靠你自己去找。他們在澳門甚至是連拍劇照的機會也很少，更不要說拍排練，所以大部分來參加的人都是沒有拍過排練的，但並不表示他們不會拍照，很多人都拍得很好。他們這些人幾乎都喜歡表演藝術，也有某種程度的攝影技巧，有些人相機都比我好，所以我常常說，有時候器材並不重要。當然，某種程度，器材也是重要的，就是說你想要拍某種影像的時候，可能就是需要某種設備的要求。
老實說我對硬體滿笨，比在座的各位還不專業。因為我花不起錢去買最好的數位相機，我用的是中價位，我覺得過得去是因為我不在乎，我的重點不是放在畫質或是粒子粗細，甚至有時候，我拍某些戲會需要那種粗糙才能呈現得出來，戲的內在的東西。
從拍練攝影中看見生命
你可以回想生命中的記憶，從小到大，其實劇場跟現實只是空間不一樣，就生命狀態的角度其實是一樣。譬如在排練場，一個演員同時呈現兩種生命狀態，一種是他自己，一種是劇中的角色；甚至有時候到了正式演出，在台上的時候，基本上他的身體和心也還是他自己。只是他在技巧上、在能力上是在演劇中那個角色。甚至於有時候劇中角色，跟他自己是契合的，或是他演出的那個角色，可能就是你這輩子註定要當演員，就是要來演出，不管是李爾王，或是哪個角色。
有一句俗話「人生就是戲一場」，有時候你仔細思考也真的是這樣，但所謂戲一場是說，你可能演的角色不一樣，你可能是演想要有主導權的，譬如一家公司的董事長或主管階級，是掌控幾個人的生命的；或是，你只是一個工友，你是被掌控的，然後你的生活一輩子就是身不由己，也有可能，那就是龍套角色，就是要拼命，人家叫你做什麼就是什麼。所以對我來講，那個生命其實不管你在劇場或是離開劇場都是一樣，只是說你今天是觀眾，但是你在戲裡面會看到自己的生命。
常常有一些做報導攝影的人，自己也會成為這個事件裡面的一個身分，那最簡單，譬如說我今天記錄排練，其實我進到那個空間，我自己就是屬於那個空間裡面的一份子。就是說，雖然在那個空間裡面我是拿相機的人，我記錄他們，但是同樣的，他們也在觀察著我，有些人一定會，難免會看怎麼樣在拍，然後拍些什麼。
另外一個，這兩年比較明顯，這兩年有一些抗爭，譬如說像是士林，那個採訪者，那個建案，還有，對不起我現在想不起來那個名字，原來在公共電視那個記者，他自己也有拍照，那其實，他等於是站在我們所謂受害者那一方，在記錄那件事。那如果我們說更早的美國的尤金•史密斯（William Eugene Smith，1918-1978），他當年最有名的紀錄事日本的水銀中毒的案例，他當初就是跟那些漁民，受害的漁民生活在一起，然後自己是因為他站在那一邊，然後跟財團是對立面，所以他也曾經被打傷過。基本上他就不會像是空氣一樣，他是站在受害者，抗議者的一面。排練場不一樣，因為排練場域是你不能去干擾，干擾整個排戲的過程，所以我是盡量進去了，我一樣在同樣的空間，但是我不希望我是干擾，我只是一個記錄者，然後，想辦法去呈現在這齣戲背後有甚麼東西，不管是演員或是導演誰的喜怒哀樂，他們碰到什麼挫折。例如剛剛有一張照片是演員排王墨林的戲的時候，真的就是掉眼淚在地板上。
我從小有時候看電影也是會情不自禁落淚，看戲有時候也會偷偷掉眼淚。因為報導攝影者某種程度在拍照的時候，要保持冷靜的頭腦，但是有一顆溫暖的心，可能不能置外於這些人。我是覺得我沒有辦法置外於這些人，不管是在街頭運動被我拍的這些受難者或窮苦的人，或劇場，大家困難啊，或情緒低落的時候，我覺得我沒辦法跟他們切割開來，但是主觀上，我必須要很冷靜地拍出影像，能傳達這些東西的影像。
基本上我不認為劇照是屬於攝影者的作品，因為那是集體創作的呈現，包括導演、舞台設計、演員、燈光，甚至幕後人員，然後攝影者去做的類似翻拍的行為，所以，我不認為是屬於攝影者的作品。但相對的要在劇照當中呈現屬於攝影者個人的東西，難度也增加許多，因為它是已經設計好在那邊的了。
朝向評論的攝影計畫
比較嚴格地說，我現在只能算是半吊子，劇場這一塊整個是半吊子的報導攝影，我目前拍的都是報導攝影，並沒有超出。以報導攝影來講，我過去沒有受過專業課程，一路是自己摸索過來，也沒拜過任何老師，如果以過去的理論來講，最高階的報導攝影，大概就是評論式的，你這張影像是有評論的，影像本身是有評論在裡頭，而不只是敘事，那是很難的事情。
這種也是可以被設計出來的，譬如北門社區大學有朋友在關心七股沙洲生態。不曉得有沒有人去過七股，去那邊吃過蚵仔，看過黑面琵鷺？七股之所以會有蚵仔和黑面琵鷺，跟各式各樣的海產與其他各種生態，是因為外圍三塊自然形成的沙洲，沙的主要來源是曾文溪上游。一般沙洲因為海浪的沖刷，一定會有流失，但是上游河川，曾文溪帶下來的沙，還有海岸邊洋流帶過來的，會有補充。但是這些年來一直在縮減當中，七股海岸保護協會就開始保護沙洲行動，後來找出一種保護沙洲的方法，就是用細竹子圍竹籬笆。我剛開始是去做這個記錄，然後去「護沙」，後來我又再去拍當地的生態環境。拍的照片出了一本書（《沙之息》，2011。文字：李宥樓，攝影：許斌），要辦發表會的時候，我就說，那我找行為藝術家到沙洲做行為藝術，就策動了這麼一件事情。之後我還有一個攝影計畫，是設計出來的，而不是拍原來有的，是針對「保護沙洲」構想了一組影像，這是我下一步想要做的事。
這個地方是議事亭前地，澳門最熱鬧的地方，恰巧讓我看到這個刺青。刺青在台灣是滿普遍的，但在澳門是只有特定的一群人才會去刺青。那剛好，我去澳門的第一個星期，有個澳門劇場導演的朋友，以「青年挑戰中心」的年輕人為演員，用他們的故事做為一個戲，今年會參加台北藝穗節演出（編註：風盒子社區藝術發展協會《其實我們》，已於九月演畢）。那中心都是吸毒或販毒的年輕人到那去戒毒，大概二十來歲。在澳門看到有人刺青，跟在台灣看到的意思有所不同。我把照片給這齣戲的《其實我們》看，他說，可能是賭場裡面販毒的人。
